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三十六計之樹上開花
古人按語說:此樹本無花,而樹則可以有花,剪彩貼之,不細察者不易發,使花與樹交相輝映,而成玲瓏全局也。此蓋布精兵于友軍之陣,完其勢以威敵也。 用假花冒充真花,取得亂真的效果,前邊已作過分析。因為戰場上情況復雜,瞬息萬變,指揮官很容易被假象所惑。所以,善于布置假情況,巧布迷魂陣,虛張聲勢,可以懾服甚至擊敗敵人。 此按語的最后—句,是將此計解釋為:把自己的軍隊布置在盟軍陣地上,以造成強大聲勢懾服敵人。不過,古今戰爭史上,還沒有發現這方面的出色例子。 樹上開花,是指樹上本來沒有開花,但可以用彩色的綢子剪成花朵粘在樹上,做得和真花一祥,不仔細去看,真假難辯。此計用在軍事上,指的是:自已的力量比較小,卻可以借友軍勢力或借某種因素制造假象,使自己的陣營顯得強大,也就是說,在戰爭中要善于借助各種因素來為自己壯大聲勢。無人不知張飛是一員猛將,而他卻是一個有勇有謀的大將。劉備起兵之初,與曹操交戰,多次失利。劉表死后,劉備在荊州,勢孤力弱。這時, 曹操領兵南下,直達宛城,劉備荒忙率荊州軍民退守江陵。由于老百姓跟著撤退的人太多,所以撤退的速度非常慢。曹兵追到當陽,與劉備的部隊打了一仗,劉備敗退,他的妻子和兒子都在亂軍中被沖散了。劉備只得狼狽敗退,令張飛斷后,阻截追兵。張飛只有二三十個騎兵,怎敵得過曹操的大隊人馬?那張飛臨危不懼,臨陣不慌,頓時心生一計。他命令所率的二二十名騎兵都到樹林子里去,砍下樹枝,綁在馬后,然后騎馬在林中飛跑打轉。張飛一人騎著黑馬,橫著丈二長矛,威風凜凜站在長板坡的橋上。追兵趕到,見張飛獨自騎馬橫矛站在橋中,好生奇怪,又看見橋東樹林里塵土飛揚。追擊的曹兵馬上停止前進,以為樹林之中定有伏兵。張飛只帶二三十名騎兵,阻止住了追擊的曹兵,讓劉備和荊州軍民順利撤退,靠的就是這“樹上開花”計。 戰國中期,著名軍事家樂毅率領燕國大軍攻打齊國,連下七十余城,齊國只剩下褸莒和即墨這兩座城了。樂毅乘勝追擊,圍困莒和即墨。齊國拼死抵抗,燕軍久攻不下。 這時,有人在燕王而前說:“樂毅我不是燕國人,當然不會真心為了燕國,不然,兩座城怎么會久攻不下呢7恐怕他是想自己當齊王吧,”燕昭王倒不懷疑。可是燕昭王去世,繼位的惠王馬上用自己的親信名叫騎劫的大臣去取代樂毅。樂毅知道與己不利,只得逃回趙國老家。 齊國守將是非常有名的軍事家田單,他深知騎劫根本不是將才,雖然燕軍強大,只要計謀得當,一定可以擊敗。 田單首先利用兩國的士兵都具有迷信心理,他要求齊國軍民每天飯前要拿食物到門前空地上祭祀祖先。這樣,成群的烏鴉、麻雀結伙地趕來爭食。域外燕軍一看,覺得奇怪:原來聽說齊國有神師相助,現在真的連飛鳥每天都定時朝拜。弄得人心惶惶,非食害怕。 田單的第二手,是讓騎劫本人上當。田單派人放風,說樂毅過于仁慈,誰也不怕他。如果燕軍割下齊軍俘虜的鼻于,齊人肯定會嚇破膽。騎劫覺得有道理,果然下令歌下俘虜的鼻子,挖了城外齊人的墳墓,這樣殘暴的行為激起了齊國軍民的義憤。 田單的第三手,是派人送信,大夸騎劫治軍的才能,表示原意投降。一邊還派人裝成富戶,帶著財寶偷偷出城投降燕軍。騎劫確信齊國已無作戰能力了,只等田單開城投降吧! 田單最絕的一招是:齊軍人數太少,即使進攻,也難取勝。于是他把城中的一千多頭牛集中起來,在牛角上綁上尖刀,牛身上披上畫有五顏六色、稀奇古怪圖案的紅色衣服,牛尾巴上綁一大把浸了油的麻葦。另外,選了五千名精壯士兵,穿上五色花衣,臉上繪上五顏六色,手持兵器,命他們跟在牛的后面。 這天夜晚,田單命令把牛從新挖的城塘洞中放出,點燃麻葦,牛又驚又燥,直沖燕國軍營。燕軍根本沒有防備,再說,這火牛陣勢,誰也沒有見過,—個個嚇得魂飛天外,哪里能夠還手。齊軍五干勇士接著沖殺進來,燕軍死傷無數。騎劫也在亂軍中被殺,燕軍一敗涂地。齊軍乘勝追擊,收復七十余城,使齊國轉危為安。 田單可以算是善于運用各種因素壯大自已聲勢的典范。
三十六計之聲東擊西
古人按語說:西漢,七國反,周亞夫堅壁不戰。吳兵奔壁之東南陬,亞夫便備西北;已而吳王精兵果攻西北,遂不得入(漢書四十《周勃傳》附)。此敵志不亂,能自去也。漢末,朱雋圍黃巾于宛,張圍結壘,起土山以臨城內,鳴鼓攻其西南,黃巾悉眾赴之,雋自將精兵五千,掩其東北,遂乘虛而人。此敵志亂萃,不虞也。然則聲東擊西之策,須視敵志亂否為定。亂,則勝;不毯,將自取敗亡,險策也。  ; ; ; 這則按語通過使用此計的兩個戰例,來提醒使圖此計的人必須考慮對手的情況:敵方指揮確可擾亂,用此計必勝,如果對方指揮官頭腦冷靜,識破計謀,此計就不可能發揮效力了。黃巾軍中了李雋佯攻西南方之計,遂丟失宛城(今河南南陽)。而周亞夫處變不驚,識破敵方計謀。吳軍佯攻東南角,周亞夫下令加強西北方向的防守。當吳軍主力進攻西北角時,周亞夫早有準備,吳軍無功而返。  ; ; ; 聲東擊西之計,早已被歷代軍事家熟知,所以使用時必須充分估計敵方情況。方法雖是一個,但可變化無窮。  ; ; ; 聲東擊西,是忽東忽西,即打即離,制造假象,引誘敵人作出錯誤判斷,然后乘機殲敵的策略。為使敵方的指揮發生混亂,必須采用靈活機動的行動,本不打算進攻甲地,卻佯裝進攻;本來決定進攻乙地,卻不顯出任何進攻的跡象。似可為而不為,似不可為而為之,敵方就無法推知己方意圖,被假象迷惑,作出錯誤判斷。東漢時期,班超出使西域,目的是團結西域諸國共同對抗匈奴。為了使西域諸國便于共同對抗匈奴,必須先打通南北通道。地處大漠西緣的莎車國,煽動周邊小國,歸附匈奴,反對漢朝。班超決定首先平定莎車。莎車國王北向龜茲求援,龜茲王親率五萬人馬,援救莎車。班超聯合于闐等國,兵力只有二萬五千人,敵眾我寡,難以力克,必須智取。 班超遂定下聲東擊西之計,迷惑敵人。他派人在軍中散布對班超的不滿言論,制造打不贏龜茲,有撤退的跡象。并且特別讓莎車俘虜聽得一清二楚。這天黃昏,班超命于闐大軍向東撤退,自己率部向西撤退,表面上顯得慌亂,故意放俘虜趁機脫逃。俘虜逃回莎車營中,急忙報告漢軍慌忙撤退的消息。龜茲王大喜,誤認班超懼怕自己而慌忙逃竄,想趁此機會,追殺班超。他立刻下令兵分兩路,追擊逃敵。他親自率一萬精兵向西追殺班超。班超胸有成竹,趁夜幕籠罩大漠,撤退僅十里地,部隊即就地隱蔽。龜茲王求勝心切,率領追兵從班超隱蔽處飛馳而過,班超立即集合部隊,與事先約定的東路于闐人馬,迅速回師殺向莎車。班超的部隊如從天而降,莎車猝不及防,迅速瓦解。莎車王驚魂未定,逃走不及,只得請降。龜茲王氣勢洶洶,追走一夜,未見班超部隊蹤影,又聽得莎車已被平定,人馬傷亡稍重的報告,大勢已去,只有收拾殘部,悻悻然返回龜茲。 臺灣被荷蘭殖民者統治數十年, 民族英雄鄭成功立志收復臺灣。1661年4月,鄭成功率二萬五千將士順利登上澎湖島。要占領臺灣島,趕走殖民軍,必須先攻下赤嵌城(今臺南安平)。鄭成功親自尋訪熟悉地勢的當地老人,了解到攻打赤嵌城只有兩條航道可進:一條是攻南航道,這條道港闊水深,船只可以暢通無阻,又較易登陸。荷蘭殖民軍在此設有重兵,工事堅固,炮臺密集,對準海面,另一條是攻北航通,直通鹿耳門。但是這條航道海水很淺,礁石密布,航通狹窄。殖民軍還故意鑿沉一些船只,阻塞航道。他們認為這里無法登陸,所以只派少量兵力防守。鄭成功又進一步了解到,這條航道雖淺,但海水漲潮時,仍可以通大船。于是決定趁漲潮時先攻下鹿耳門,然后繞道從背后攻打赤嵌玻。 鄭成功計劃已定;首先派出部分戰艦,浩浩蕩蕩,裝作從南航道進攻。荷蘭殖民軍急忙調集大批軍隊防守航道。為了迷惑敵人,鄭成功的部隊聲威浩大,喊聲震天,炮火不斷。這一下,鄭成功非常成功地把殖民軍的注意力全部吸引到了南航道。北航道上一片沉寂,殖民軍以為平安無事。南航道激戰正酣,在一個月明星稀之夜,鄭成功率領主力戰艦,人不知,鬼不覺,乘海水漲潮時機迅速登上鹿耳門,守軍從夢中驚醒,發現已被包圍。鄭成功乘勝進兵,從背后攻下赤嵌城。荷蘭殖民軍狼狽逃竄,臺灣又回到祖國懷抱。
滿樂與關東民間“紅白事”
滿族音樂從歌舞分類上似應分為民間音樂,祭祀音樂和宮廷筵宴音樂。 ;滿族民間音樂產生于滿族及其先人的民俗和關東民俗中,又通過民俗活動這一載體鮮活地存在和發展。通過調查和研究,滿族民間音樂,目前通過關東民俗的以下幾個渠道完整或部分地存續著。 第一、民族歌舞戲劇 1、本民族歌舞 從上個世紀八十年代起,隨著滿族研究熱的興起,一些學者通過野外調查及翻查古籍資料,挖掘、整理和創作了大量的滿族歌舞,尤其是滿族的頒金節確定后,滿族的聯誼、慶祝活動、歌舞演出頻頻,如傳統的《笊籬姑姑舞》、《喜起午》、《空齊舞》,新編的《豐收舞》、吉林小戲《三放參姑娘》等節目中,都使用了滿族的傳統民間音樂曲調,使滿族民間音樂在這些本民族的歌舞賽事活動中保持著鮮活的生命力。 2、新戲劇劇種 解放以后,東北三省在舊劇種及曲藝、民間歌曲、小調的基礎上培植和新創了一些新劇種,如扶余的新城戲,就是以滿族的音樂歌舞為主,在此基礎上的創新劇種。吉林的吉劇等也都繼承和保留了諸多滿族的民間音樂成分。 3、東北大秧歌 東北大秧歌中,有漢族秧歌、滿族秧歌及朝鮮族秧歌,在漢族及朝鮮族秧歌中,鼓點多用“老三點”(又稱“三棒鼓”、“鳳凰三點頭”),在老三點基礎上發展的五點、七點等單數點擊鼓節奏,保留了滿族先人《臻蓬蓬歌》中“蓬蓬蓬”(敲鼓心),“乍乍乍”(敲鼓邊)的遺風,同關東各民族的粗獷豪放性格相統一。 東北大秧歌中的“秧歌帽”、“過街樓”、“柳青娘”、“大姑娘愛”、“五匹馬”等曲調的調式都是“三音列”、“四音列”的滿族傳統民間音樂調式。 4、傳統民間小戲及二人轉。 傳統小戲和二人轉中一些曲調,均吸收和繼承了滿族民間音樂的曲調,如二人轉中的神調大全、小戲《二大媽看病》中二大媽“下神”的曲調就是原汁原味的請神調。二人轉中的嵌字、用腔基本上繼承了滿族民間音樂的特點,因為滿族語言一般重音落在單詞的最后一個音節,又有前短后長,前緊后松,后半句長音的音節規律,故曲調尾音長,甩腔長。二人轉中大量用了甩腔,是與滿語這一特點有極大關系的。 又如《小寡婦上墳》中的一些曲調,又多有滿族的哭喪調及“哭九場”痕跡和成分。 5、鼓吹樂 滿族音樂原來多用鼓伴奏,沒有喇叭,后來有了喇叭,鼓吹樂中也就有了滿族民間音樂的成分,如遼源鼓吹樂中《老韃子放鷹》,伊通縣的《豆葉黃》、《對玉環》等都較完整地保留了滿族民間音樂“三音列”、“四音列”的特點。
滿族的美術
滿族喜愛書法繪畫,其中有造詣、獨樹一幟而自成一家者不乏其人。 滿族的書法藝術到清代時呈現極盛景象。清朝皇帝都長于書畫,順治帝的書法“結構蒼秀”、還擅長繪畫;康熙的書法“亢氣渾涵”;雍正的 字則挺拔蒼勁;乾隆的書法氣勢恢宏,頗具功力,他敕編《石渠寶笈》、《秘殿珠林》、《三希堂法帖》,對人們學習鑒賞書畫起了積極的作用。此外還有許多著名的滿族書法家,其中最著名的是與翁方綱、劉墉并稱“翁、劉、成、鐵四大家”的永瑢和成保。永瑢 (1752—1823),字鏡泉,號少齋,別號詒晉齋主人,其“書法遒勁,為海內所共推”,有《詒晉齋帖》行世。鐵保書法楷書模顏真卿,點劃厚實俊美,行草法王羲之,疏密有致而生動活潑,其《惟清齋帖》為一代小楷正家。 滿族的繪畫藝術也有很高的成就。清朝設立如意館召納畫家。《八旗畫錄》所收八旗畫家達200多人,其中著名的有唐岱、永瑢等。 唐岱(1673年—?),字毓東,號靜巖,清滿正白旗人。其畫沉厚深穩,并摻用西法,成為一代國手。他著有《繪事發微》一書傳于后世。 永瑢號“九思主人”,他的畫,山水疏簡淡逸,花鳥清新生動古淡蒼逸,有諸多佳作傳世,被稱為清代杰出的畫家。 著名的畫家還有斌良,有《峽江晴浪圖》、《杏花圖》等作品流傳后世。他工花卉而善畫墨梅。徐萊工詩、精隸書、善畫梅,時人贊“三絕”。滿族的女畫家也很多。麟慶的夫人及其女,“紅蘭主人”蘊端女都善于繪畫。 民國時期滿族的書畫家有溥雪齋、溥佺等等,創作出許多為世人所稱道的書畫作品,其中有著名的《萬馬圖》等。 現代有名的滿族書法家有:愛新覺羅溥杰(1907—1994)、啟功等等;有名的滿族畫家有:國畫家、以畫三峽而著稱于世的岑學恭、畫家金鴻鈞、油畫家詹建俊等;以及美術家常書鴻、著名裝飾藝術設計家常沙娜。
神秘古樸的仫佬族的戲劇
仫佬族人民比較喜愛的彩調戲和師公戲,具有鮮明的山鄉特色的文藝形式。彩調戲用漢語桂柳話演唱,可能是從周圍壯、漢族借鑒移植而來,有較濃厚的地方色彩。1923年羅城縣四把街吳金利從柳州學戲回鄉,組織彩調班。同時桂林彩調藝人也來羅城東門鄉授藝,成立彩調班,從此,仫佬族村寨紛紛組織業余彩調團,農閑時排練,節日時合伙演出。其中四把鄉大吳村吳吉揚1940年參加本村彩調班,自編自導自深劇目如《初一拜菩薩》、《娘害我》等,頗受群眾喜愛。從1950—1958年四把鄉先后成立六個業余劇團,兩個俱樂部。在兩鄉推動下,全縣成立業余劇團50多個,農民業余演員上千人。 “師公戲”又名“唱師”,它的前身是“跳神”,主要流行于河池、宜山,以及邕寧、武鳴、來賓、貴縣等壯族居住區。羅城縣仫佬族有與“師公戲”近似的“儺愿戲”,仫佬話叫“希羅欽”,往往是在“依飯節”時由“鬼師”道士表演。據考證,仫佬儺戲起源于清代初期“仫佬儺”。羅城縣四把鄉新村屯吳氏家庭有《依飯薄》,立于康熙49年(1710年),為紀念北宋時犧牲的仫佬族英雄梁善、吳輔、立龕堂一座,每逢亥、卯、未年就奉請“三元師”(道教的師公)祈神降福于依飯地臺。這標志著仫佬儺舞開始向儺戲演化。師公面戴儺面具,在打擊樂的伴奏下,獨唱、領唱、齊唱、溶歌舞戲樂于一體,邊唱邊舞,表示人神同樂。這就是儺戲的雛形。 有專家的研究認為,中國的戲劇,是以農村祭祀禮儀為母體而脫胎形成的,“儺愿戲”不妨可看作仫佬族山鄉戲劇的母體。 仫佬族的現代戲劇則是在新中國成立后發展起來的。如賴銳民寫的《潘曼戲丑》(又名《潘曼小傳》),就是根據仫佬族民間故事編成的,是一個歌舞戲劇。1986年《潘曼小傳》演出并獲獎,標志著“仫佬劇”誕生。1992年《潘曼》在廣西電視臺擺出獲全國駿馬獎、廣西銅鼓獎。這是仫佬族第一部電視劇。  ;
白族的戲劇
(一)吹吹腔 又名吹腔,俗稱“板凳戲”,是白族傳統的戲劇,流行于大理、鄧川、洱源、劍川、鶴慶、云龍等白族聚居縣。據老藝人回憶,能數出的劇目達三百余本。內容少數是白族的,多數是漢族的。白族戲劇家楊明1961年著文指出,源起于“弋陽腔”中的“羅羅腔”,隨明初屯墾軍民帶來,并在大理地區生根開花得到發揚。吹吹腔的唱腔現公認的有十多種。按行當分,有生、旦、凈、丑四種。按角色的類型和情感來分,則有平腔、丑角腔、一字腔、高腔、二簧腔、大哭腔等種。唱腔屬聯曲體結構,大都不分板眼。唱完一句或四句后用嗩吶伴奏。唱詞一半以上用白話語演唱。嗩吶有獨立的曲牌20多種。在表演程式上,演員注意“四功”、“五法”。唱功,丑角用小嗓,生角用本嗓,凈角用粗嗓,旦角用假嗓。吹吹腔戲的行頭,一般都用蟒、靠、褶子等服裝和盔頭、紗帽、五綹須、雜白須等道具。財力有限的戲班,也偶借用白族服裝代用的。臉譜與漢族古典戲曲臉譜相類。色彩中,以黑、白、藍、紫等主色,無黃、綠、金銀等色稍晚些使用。 新中國建國前,吹吹腔瀕于滅亡。1949年后,人民政府采取了搶救措施,與老藝人合作,搜集整理了一批傳統劇目,也創作了一批反映現實生活的新劇。 (二)白劇 1958年大理州文工團成立后,以白族人民喜聞樂見的“大本曲”和“吹吹腔”戲曲形式編寫了許多新的曲目、劇目。1960年,正式將文工團定名為白劇團,吸收了一批著名民間藝人,以繼承、創編演出白劇為目的。1965年創作的《紅色三弦》標志大型多場次的白劇誕生。二十世紀七八十年代又創作了《蒼山紅梅》、《望夫云》、《蒼山會盟》等白劇,并進京作過匯報演出。白劇劇作家楊明、張繼成、楊元壽、王立智、趙建華等常與漢族白劇劇作家薛子言、魏樹生、陳興德以及和漢中(納西族)合作創作白劇作品。白族表演藝術家有董漢賢、楊永忠、李澤新及漢族葉新濤等。
剪紙藝術作品的鑒賞
真正一幅優秀的剪紙作品是具有一定標準的,如何來鑒賞一幅優秀的剪紙作品呢?? 1、刀味與紙感 一幅優質的剪紙藝術作品必須要具備剪紙藝術自己應有的風格和特點。每一種藝術由于工具和性能的不同,從而都形成了自己獨具的風格,如中國畫注重筆墨,西洋油畫強調色塊,木刻則講究黑白,剪紙就要講究刀味和紙感了,用刀在紙上摹仿版畫刻出來的剪紙不應該算作是一“幅好的剪紙、用剪子對著繪畫圖案臨摹下來的剪紙也不能稱為佳作。一幅優秀的剪紙應該用剪紙的語言來塑造藝術形象。 2、玲攏剔透 剪紙藝術語言很重要的一個特點是所有形象都是在玲瓏剔透的形式中塑造、這除了剪紙的工具和材料性能以外,主要是要求剪紙具有“透光”的實用需要。尤其是“窗花”更要求如此,否則,一幅黑團團的剪紙貼在窗戶上把室外的光線全給擋住了,既不透光,也不美觀。 3、強調裝飾 一幅優秀的剪紙藝術作品應該強調裝飾味,構圖平視、對稱,畫面均衡、美觀大方,線條粗細相宜,色彩鮮明,柔和協調等都是形成裝飾風格的重要因素。另外由于工具和材料的關系,剪紙作品中一些特有的技法(如“月牙”,“鋸齒紋”等)也是促成其裝飾特點的重要因素。 4、變形夸張 剪紙藝術作品應該強調造型夸張和兼顧影廓的優美,任何物象都存在著一些美和丑的地方,藝術夸張的目的就是強化突出美的因素,縮小和簡化丑的因素,經過夸張處理后的畫面會使人賞心悅目。
三十六計之假途伐虢
古人按語說:假地用兵之舉,非巧言可誑,必其勢不受—方之脅從,則將受雙方之夾擊,如此境況之際,敵必迫之以威,我則誑之以不害,利其幸存之心,速得全勢,彼將不能自陣,故不戰而滅之矣。如:晉侯假道于虞以伐虢(《左傳僖公二年》),晉滅虢,虢公丑奔京師,師還,襲虞滅之(《左傳僖公五年》)。 這條按語講了一種情況,說是處在夾縫中的小國.情況會很微妙。一方想用武力威逼他,一方卻用不侵犯它的利益來誘騙它,乘它心存僥幸之時,立即把力量滲透進去,控制它的局勢,所以,不需要打什么大仗就可以將它消滅。其實,此計的關鍵在于“假道”。善于尋找“假道”的借口,善于隱蔽“假道”的真正意圖,突出奇兵,往往可以取勝。 假道伐虢,假道,是借路的意思。語出(左傳僖公二年》:“晉荀息請以屈產之乘,與垂棘之塑,假道于虞以滅虢。” 處在敵我兩大國中間的小國,當受到敵方武力脅迫時,某方常以出兵援助的姿態,把力量滲透進去。當然,對處在夾縫中的小國,只用甜言蜜語是不會取得它的信任的,一方往往以“保護”為名.迅速進軍,控制其局勢,使其喪失自主權。再乘機突然襲擊,就可輕而易舉地取得勝利。 春秋時期,晉國想吞并鄰近的兩個小國:虞和虢,這兩個國家之間關系不錯。晉如襲虞,虢會出兵救援;晉若攻虢,虞也會出兵相助。大臣荀息向晉獻公獻上一計。他說,要想攻占這兩個國家,必須要離間他們,使他們互不支持。虞國的國君貪得無厭,我們正可以投其所好。他建議晉獻公拿出心愛的兩件寶物,屈產良馬和垂棘之壁,送給虞公。獻公哪里舍得?茍息說:大王放心,只不過讓他暫時保管罷了,等滅了虞國,一切不都又回到你的手中了嗎?獻公依計而行。虞公得到良馬美璧,高興得嘴都合不攏。 晉國故意在晉、虢邊境制造事端,找到了伐虢的借口。晉國要求虞國借道讓晉國伐虢,虞公得了晉國的好處,只得答應。虞國大臣宮子奇再三勸說虞公,這件事辦不得的。虞虢兩國,唇齒相依,虢國一亡,唇亡齒寒,晉國是不會放過虞國的。虞公卻說,交一個弱朋友去得罪一個強有力的朋友,那才是傻瓜哩! 晉大軍通過虞國道路,攻打虢國,很快就取得了勝利。班師回國時,把劫奪的財產分了許多送給虞公。虞公更是大喜過望。晉軍大將里克,這時裝病,稱不能帶兵回國,暫時把部隊駐扎在虞國京城附近。虞公毫不懷疑。幾天之后,晉獻公親率大軍前去,虞公出城相迎。獻公約虞公前去打獵。不一會兒,只見京城中起火。虞公趕到城外時,京城已被晉軍里應外合強占了。就這樣,晉國又輕而易舉地滅了虞國。 本書中曾講到劉璋開門揖盜,讓劉備入川,結果自己丟了老命。像劉備這樣用“假道伐虢”之計取勝的戰例,古代戰爭中還有不少。當然,所謂,假道”的方式,必須根據當時的情況靈活掌握。 東周初期,各諸侯國都乘機擴張勢力。楚文王時期,楚國勢力日益強大,漢江以東小國,紛紛向楚國稱臣納貢。當時有個小國叫蔡國,仗著和楚國聯姻,認為有個靠山,就不買楚國的帳,楚文王懷恨在心,一直在尋找滅蔡的時機。 蔡國和另一小國息國關系很好,蔡侯、息侯都是娶的陳國女人,經常往來。但是,有一次息候的夫人路過蔡國,蔡侯沒有以上賓之禮款待,氣得息侯夫人回國之后,大罵蔡侯,息侯對蔡侯有一肚子怨氣。 楚文王聽到這個消息,非常高興,認為滅蔡的時機已到。他派人與息侯聯系,息侯想借刀殺人,向楚文王獻上一計:讓楚國假意罰息,他就向蔡侯求教,蔡侯肯定會發兵救息。這樣,楚、息合兵,蔡國必敗。楚文王一聽,何樂而不為?他立即調兵,假意攻息。蔡侯得到息國求援的請求,馬上發兵救息。可是兵到息國城下,息侯竟緊團城門,蔡侯急欲退兵,楚軍已借道息國,把蔡侯圍困起來,終于俘虜了蔡侯。 蔡侯被俘之后,痛恨息侯,對楚文王說:息侯的夫人息媯是一個絕代佳人。他這話是刺激好色的楚文王。楚文王擊敗蔡國之后,以巡視為名率兵到了息國都城。息侯親自迎接,設盛宴為楚王慶功。楚文王在宴會上,趁著酒興說:“我幫你擊敗了蔡國,你怎么不讓夫人敬我一杯酒呀?”息侯只得放夫人息媯出來向楚文王敬酒。楚文王一見息媯,果然天姿國色,馬上魂不附體,決定一定要據為己有。第二天,他舉行答謝宴會,早已布置好伏兵,席間將息侯綁架,輕而易舉地滅了息國。 息侯害人害已,他主動借道給楚國,讓楚國滅蔡,給自己報了私仇,卻不料,楚國竟不丟一兵一卒,順手將自己消滅。
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黎族的美術
黎族的工藝美術包括紡織工藝、雕刻藝術和繪畫美術。以紡織工藝最為突出,有侾錦、賽錦、美孚錦、杞棉、滿地錦和千家氈。其中,侾錦流行于海南省樂東、東方、昌江、保亭和陵水等地,以編織和刺繡工藝為特點。侾錦又為分三星錦、四星錦和陵崖錦三種。三星錦以幾何形表現形象,將雞紋(圖案模擬雞,用幾何形表現。造型抽象概括、生動有趣。常作二方連續紋樣)、犁鏵紋、雙人疊坐紋(以平衡式連續紋樣構圖,用幾何形表現直立式雙人疊坐紡,紫紅和白色區分上下,雙人紋下一般有字,寓意吉樣平安)等織在筒裙上,色彩正面形,左右對稱。造型簡練。常用二方連續紋樣)在前后衣沿邊繡菱形連續式幾何紋樣,下系銅鋮、銅鈴、線穗、珠子,產生有聲有色的特殊裝飾效果。色彩以紫紅、棕色為主,間以桔黃、澆黃和白色等。 賽錦,流行于海南省的保亭、陵水和三亞等地。以編織工藝為其特點,造型以線為主,用折線手法表現。織花主要在裙頭和裙尾,以菱形連續紋樣組成幾何形圖案,菱格內織幾何形人物花紋。以金黃色的基調,綴以紫紅、翠綠和青藍(有些嵌入云母片),產生滿地錦簇的藝術效果。 杞錦,流行于海南省的瓊中黎族苗族自治縣五指山、紅毛和昌江黎族自治縣王上鄉等地。以刺繡工藝為特點。多用于女服的裝飾。一般有收獲藥、木棉紋、柱子紋、甘工鳥紋和挑擔紋等,繡在女衣后幅腰部,稱“腰花”、“后幅花”,繡在前幅的稱“口袋花”。花紋常用粉紅、澆黃、澆綠和白色夾嵌(又稱“夾牽法”),以突出主花色調。 美孚錦,流行于東方、昌江一帶。以扎染工藝著稱。常用幾何形人紡和鹿紋、熊紋等紋樣。先將已排列在特制木架上的經線扎成花紋(以防染),撤下經線放入黑色、青色或藍色染缸浸泡數次,曬干,拆去扎線頭,然后排線織花。浸暈的色斑配上織花,具有若隱若現的效果。 千家氈,不是地名,是一種“大眾”式的“被面”。流行于東方黎族自治縣。以白色絲線為底,選用綠、黑、紅彩線配色,在氈面上繡了所需畫面。 除了上面談的一些工藝花紋外,還有挑提花紋、三宮紋、螞蟻紋、龍紋、青蛙紋、木棉紋、人鹿紋、卍字紋的胎盤花等。 挑提藥紋,以二方連續紋樣構圖,方格內嵌幾何形人物樣。人物皆頭戴銀飾,身著盛裝,成群結隊、肩挑提;頭部下垂兩上谷物圖像,右邊有一直立紋表示手握扶杖。色彩以深紅為主,白色、澆黃色嵌邊。 三宮紋,紋樣描繪皇宮與皇帝(峒或部落首領)的形象,以方形骨架劃分三大格與六小格構圖,分別繪屋檐和人物正面像于三個主要框格內,并用三角形點彩法裝飾。圖案結構疏密有致,內容與形式諧調。色彩以棕色為主調,間以澆黃、粉紅等色,白地繡花,黑色滾邊,主花紋明晰、色彩悅目,常用于女上衣側邊繡花。 螞蟻紋,折線式紋樣結構。表示遷居時彎曲的螞蟻隊伍。用于杞錦女上衣紋樣。 龍紋,構圖多方形,方骨架內繡龍的單獨紋樣,也有左右均齊式紋樣。有四足,昂首屈軀,周圍繡云紋圖案。造型粗獷,色彩以金黃為主,棕、紅色嵌入其中,黑色沿邊,白色底上繡花。主花紋明朗清晰,畫面燦爛豪華,常用于黎錦。 青蛙紋,二方連續紋樣結構。以幾何形畫青蛙的基本形態,造型簡練,形象生動,概括性強,常于黎錦花筒裙。 木棉紋,圖案中心是木棉樹主干,下面是根部,左右為分枝,分枝下有鑰匙紋(又稱“任意花”),上為木棉花和綠葉。象征根深葉茂。 人鹿紋,流行于東方、昌江等地。圖案模擬人與鹿,以幾何形構成,如菱形塊為人首,三角形為鹿角。多作正面人形,左右對稱。人的兩旁配置對稱鹿紋,與人物呼應,造型抽象概括,裝飾性強,富于生活情趣。常用于黎錦花筒裙飾紋。 卍字紋,一般作織錦底紋,不作主紋,常與其他紋樣組合使用。 胎盤花,只流行于瓊中東南一帶。胎衣花紋,用于女子上衣,寓意不忘祖、不忘本。
民間藝術:東陽木雕
被譽為我國木雕之鄉的浙江東陽,有千余年的木雕歷史,北京故宮及蘇、杭、皖等地,都有精美的東陽木雕留世。 據說,唐朝活魯班華師傅為馮宿馮定兄弟營造廳堂,準備接楹上梁時,一復查180根楠木大梁全短了一尺二寸,活魯班大驚!適有一老翁上門要魚要肉,活魯班款待之,老翁把兩條魚尾分移在兩碗上,象兩個魚頭相對,伸出一截,然后用一筷子往兩嘴套,揚長而去。活魯班突然領悟,立刻命匠工做了360個魚頭,固定在柱頭上。以此把梁接住,柱上按魚頭,新穎又美觀,且魚頭與“余頭”諧音,大吉大利,后人又在魚頭上加上牛腿,這便成了最早的東陽木雕。 東陽木雕,又稱“白木雕”(示以木材的天然色澤,不同于彩繪),自唐至今已有千余年的歷史,是中華民族最優秀的民間工藝之一,被譽為“國之瑰寶”。 中國是一個崇尚雕刻而又十分擅長雕刻的國度,在品種繁多,流派紛呈的數以百余種民間雕刻工藝中,歷經千年錘練的浙江東陽木雕,是各流派中影響最大最負盛名的一種。 它以悠久的歷史,豐富的品類,生動的神韻,精美的雕飾,精湛的技藝和廣泛的表現內容而蜚聲海內外。它是我們民族的瑰寶,東方文明中一顆璀璨奪目的明珠。它蘊含著中國人民的智慧,融會了中華民族特有的氣質和文化素養,它在世界民間雕刻史上也是獨樹一幟的。 東陽木雕,從唐經宋元至明,臻至純熟,形成了自己的藝術風格和一套完整的裝飾手法,并廣泛應用于建筑和家具的裝飾上。清代未年,由于動蕩的社會背景,迫使東陽藝人另辟蹊徑,促使東陽木雕由民間建筑、家具的雕飾,發展成純商品性的、行銷海內外的工藝品生產。 改革開放以來,東陽木雕也隨著時代的發展進入了一個新的時期。東陽木雕在全面繼承優良傳統和獨特風格的基礎上不斷創新,走向現代,走向國內外市場。在北京人民大會堂、釣魚臺國賓館、中國人民解放軍總后大禮堂、上海革命歷史博物館、杭州樓外樓餐館、以及新加坡董宮酒家、德國一批中餐館等處的雕飾中,都出奇制勝,大獲成功。這標志著東陽木雕在繼承發揚特色的基礎上,適應現代,表現現代的雕技技藝趨向成熟。 ;
侗族的戲劇
侗戲是清代中葉才興起的新的文藝形式。民間相傳,貴州省黎平縣臘洞寨人吳文彩是侗戲的開山祖師。他是位既有較高漢文水平,又熟悉本民族文藝的侗家才子,約生于清嘉慶戊午年(1798年),歿于同治辛未年(1845年)前后,十九世紀三十年代(清道光年間)吳文彩憑著自己的文化修養和堅忍精神,經過3年努力,終于以漢族傳書《二度梅》為藍本,編出第一個侗戲劇本《梅良玉》。劇本編出后,他又設計唱腔,組織人員排練演出,轟動了這一帶地方。從此,祖國絢麗多彩的戲曲園地又增添了一個新的劇種——侗戲。 侗戲的傳統劇目從題材來源上看,分為兩大類。一類是根據侗族敘事歌或民間傳說故事改編創作的。如《珠郎娘美》、《門龍紹女》、《金漢列美》、《甫義奶義》、《妹道》、《元董》、《華團阮墜》、《甫貫》、《郎夜》、《莽子榴妹》、《金俊娘瑞》、《吉金列美》等。一類是根據漢族傳書改編創作的。如《梅良玉》、《李旦鳳姣》、《毛洪玉英》、《山伯英臺》、《陳勝吳廣》、《陳世美》、《劉志遠》、《萬良姜女》等。 《珠郎娘美》是侗族戲曲史上最有影響的作品。原作是民國年間從江貫洞梁紹華和梁耀庭根據侗族民間傳說和敘事歌編創的。它以十九世紀中葉侗族社會為背景,以珠郎娘美的愛情悲劇為線索,真實地再現了當時侗族社會的階級關系、家庭關系、婚姻關系、人際關系以及社會習俗等。劇情處理和人物塑造都比較成功,并把反抗包辦婚姻和反抗階級壓迫結合起來,使反映愛情悲劇的主題進一步深化,其意義遠遠超過反封建婚姻的一般愛情悲劇。但劇本比較冗長,全劇有唱詞500多首,要演五六個小時,次要情節描寫過多,沖淡了主要情節。二十世紀五十年代廣西三江和貴州從江、榕江等有關單位都對此劇進行了改編,并先后到北京、貴陽、南寧、昆明等大城市參加會演,多次得獎。 侗戲產生不久,即活躍在黎、榕、從一帶侗寨。1915年沿都柳江而下,傳到三江的富祿、梅林等地,并逐步擴大到全縣。1952年后又傳到通道、龍勝、融水等地。演出活動已遍及南部地區侗寨。侗戲至今仍處于群眾藝術階段,目前還沒有專業劇團,除進城會演外,不登正式舞臺,而是由群眾業余組織的侗戲班在鼓樓或寨中的簡易舞臺演出。每逢演出,不僅本寨的群眾傾巢而出,四鄰村寨也都蜂擁而至。演出時,演員與觀眾感情融為一體,唱至歡樂處臺下笑聲四起;演到悲哀時,臺下泣聲成片。有時臺上唱臺下和,成為戲外之戲,令觀眾沉浸在激情的汪洋之中,得到在劇場看戲所難以得到的美的享受。
瑤族的民族音樂
瑤族的音樂包括聲樂和器樂兩個部分。瑤族是一個能歌的民族。清代詩人屈大均曾有“瑤俗最尚歌,男女雜踏,一唱百和”的詩句。 從曲調上看,瑤族音樂的曲調多樣,喜、怒、哀、樂無所不有。據初步了解,全國瑤族的音樂曲調不下20種。例如,勉瑤《盤王大歌》中的八支曲,即“三逢閑曲”、“三更深曲”、“荷葉杯曲”、“南花曲”、“飛江南曲”、“亞六曲”、“牛角尖曲”、“家先曲”等;拉珈瑤的《香哩歌》、《師公調》;平地瑤的《呦嗨歌》、《啊波咧歌》;布努瑤的《酒歌》、《散旺歌》和坳瑤的《大聲歌》等,不勝枚舉。這些曲調都具有民族性和地方性的色彩。許多歌謠都以其襯詞而得名。其中以《酒歌》、《蝴蝶歌》、《拉發歌》、《香哩歌》最為著名。《酒歌》,曲調粗獷、高亢、渾厚、短小精悍有力,給人帶來精神振奮。《蝴蝶歌》,是一種女聲二重唱歌曲,襯詞豐富,節奏高低強弱,富有節奏。1949年后,瑤族民間演唱者還常常以之進行舞臺演出,受聽眾的喜歡,得到音樂專家的高度評價。《拉發歌》,是二聲部歌曲。曲調以優美、抒情、柔和、婉轉為特征。讓聽眾有串串珍珠落玉盤之感。《香嘲歌》,有唱調和喊調之分。唱調柔和婉轉、甜美;喊調高亢、奔放,常常與瑤山的回音遙相呼應。《大聲歌》,曲調莊嚴、沉重,是一種集體祭祀的歌曲。有時由幾十人甚至上百人大合唱,具有排山倒海之勢。瑤族器樂,在瑤族民間文獻《過山榜》中曾有“長鼓”、“長笛”、“笙”、“琴”、“瑟”、“銅鼓”等器樂記載。宋代周去非在《嶺外代答》卷七《樂器門》中,曾有“瑤之樂,有蘆笙、銃鼓、葫蘆笙和竹笛”等器樂記載。現在尚存的有如下幾種: 吹管樂,如簫、拉篥、蘆笙、嗩吶、牛角、長號等曲調;拉弦樂,如獨弦胡琴、雙弦胡琴等曲調;彈撥樂,如獨弦琴等曲;擊弦樂,如竹筒琴等曲調;打擊樂,如長鼓、陶鼓、銅鼓、皮鼓、鑼、鈸等曲調。  ;
民間藝術:花轎與舊婚俗
轎子,作為一種交通工具大概自夏禹時便出現,歷代以來不斷發展,有著悠久的歷史。對于老百姓來說,過去最熟悉的轎子,莫過于辦喜事時的迎親花轎了。只要經濟不太拮據,辦婚事時總要力爭夫轎行租頂花轎來熱鬧一下。那“我是花花轎子抬來的”“我是八抬大轎抬來的”俗語,幾乎就是“明煤正娶”的代詞。舊社會,再嫁的寡婦往往只能半夜悄悄進入夫家門,一般沒有坐花轎的資格。正式納的妾,北方有些地方也只能坐車,無權坐轎。南方有的填房、納妾可坐轎,但只能坐黑轎。因此,坐花轎也就成了舊時婦女一輩子都值得驕傲的事,以至有時夫妻吵架,妻子就愛回擊說:我是轎子抬來的。意即你奈何我不得。從而又有“破扇子扇扇有風,破轎子坐坐也威風”這類俗語的流傳。 花轎,也叫喜轎,又叫彩轎,有“硬衣式”“軟衣式”兩種。硬衣式:全部木結構,轎身造型為四方四角出檐寶塔頂,一般尺六寸見方,高五尺多或六尺多,寸和分也多與吉祥的“六”字相合。四角翹檐各立一只展翅鳳凰。口含琉璃珠穗,再由足部下垂三尺六寸紅綾彩球,廣東雷州等地還掛銅鈴。四邊出檐密垂紅絲穗,精雕細縷、油漆彩繪有麒麟送子、龍鳳呈祥、八仙過海等圖案。軟衣式;轎框罩以紅色綾羅圍幕,繡有金魚鬧荷花、丹鳳朝陽等圖案,色彩艷麗紅火。圍繞著花轎的民俗豐富多彩,現擇要予以綜述。 各地轎行或花轎行,有花轎連同儀仗、八音隊一起出租。一般城市的轎行用于營業性出租的轎有三類。一為神轎、官轎(或叫大轎),前者管抬神像、祖宗牌位,后者抬有錢有勢人,由四~八人抬;二為竹結構的青衣小轎,供普遍人代步,二人抬;三為花轎,供民間嫁娶用,多用四人抬,因轎重,還需加人換著抬。 集鎮、鄉村養轎戶或轎行,主要是應紅喜事之需的花轎行(或叫喜轎鋪)。轎行出租的花轎,至少要有轎夫四人。有的若用六人,除四人管抬轎,另二人一在轎前打傘,一放鞭炮。講究的要租用16~20人。八人管抬轎,其余人用于轎前高挑喜主家的堂號燈籠、轎前后提六角形宮燈,一定要成對,其他人用于開道鑼、金瓜、鉞斧等執事之需。轎行還管供應新娘頭上戴的鳳冠、紅蓋頭,肩上披的霞被,懷里揣的三官經、三官鏡,遮擋褻衣的花裙,披身上的過路衣以及運送陪嫁妝奩的抬盒、挑盒與下轎時新娘、新郎要踏的紅氈等物。租轎費,如果是雙程到目的地后要等候坐轎人回程的,費用一般比單程多50%,晚上出轎比白天約貴25%,節假日加倍或更多。迎親轎要添點紅包,否則橋夫故意晃動,讓坐著難受。費用分成,一般是轎行與轎夫六、四分。 娶親日,租用的花轎及全部執事喜具,在迎親家的門外擺齊,這叫“亮轎”。除新娘乘的艷麗紅花轎外,有的其余全部是綠轎,分別由新郎、娶親、送親太太多乘坐。有的新郎也坐小些的紅轎。一切準備好后,喜轎鋪的主事人要來請示娶親太太:何時發轎?忌哪幾個屬相?是發橋前由一童男在新房內敲三聲鑼的正響房,還是喜轎進門后再敲的倒響房?敲響房是為了驅邪氣一般多愿倒響房,因敲完,新娘就可趁吉進屋。 待上午八九點鐘即已時這吉時一到,娶親太太于一片鼓樂聲中,要由天地桌上拿一盞油燈在喜轎里晃幾下,這叫“照轎”。即以火除祟。揚州等地則是用鏡子向花轎內外照一遍,再在轎內點燃一掛小鞭炮,謂之“搜轎”,與“照轎”意同。有的如常州等地,轎中還要置陶制的“穩繼瓶”,放上名為’“旺盆”的火盆。轎后把米篩用紅布纏竹竿上,掛盞燈叫“旺篩”。有的還要讓一男孩坐轎里面“壓轎”后,才能發轎,忌花轎空發。 喜轎來到女家門口,經一定儀式后,要由全福人的娶親太太、送親太太到新娘房中來扶新娘上轎,或由喜轎中的小轎(子轎)將新娘抬入,或新娘由紅氈上走進轎內。下轎也如法行事。有的則要由父兄或娘舅抱上轎,如自己走上轎,就需先套上父兄的鞋,上轎后脫去。總之,雙腳不能沾娘家泥土,以免把娘家財氣帶走。新娘上轎前要哭,有“不哭不發,越哭越發”之說。這是古時“哭嫁”的遺風。 待新娘上轎后,放下轎簾,三聲炮響,迎親隊伍浩浩蕩蕩擇新路往回走。有的還在轎前加扛“回避”“肅靜”的開路牌。途中盡量挑吉兆路過,如多子街、、三元巷、百壽事之類。如遇墳墓或寺廟,要由兩人各用一塊紅氈在喜轎兩側擋一下以避邪。若遇出殯隊伍,則男女兩家賓客都要高喊“今天吉祥,碰上寶財了”,利用材、財諧音以求吉利。 喜轎臨近男家門時,要放三銃槍及時通報,男家聞訊放鞭炮歡迎。進入男家門,要從院中火盆上抬過去,以火去邪,也有象征小兩口日子紅火之意。喜轎落轎時,轎門要正對喜神的方向,待吉時良辰一到,新娘就懷抱裝金銀米的寶瓶下轎,新郎要拿起桌上的弓箭朝新娘喜轎模擬性地射三箭。揚州的喜話道出了其中含義:“彎弓一把,神箭三枝。一支箭來先向東,新人腳下踏金龍,二枝箭來后向西,配了一對好夫妻,三枝箭射向轎前、轎后、轎左、轎右,射進九霄云外,百子千孫萬代富貴。”民間傳說此俗來自《桃花女破周公法》的故事。閩臺習俗,還有新郎接新娘出轎時要用大力踢轎,這是向新娘示威,想讓新娘以后順從目已。而新娘則在跨入房門時.要用腳狠踩門檻,象征要壓倒新郎。這種互相制服的鬧法,相傳也是傳自周公與挑花女斗法的故事。
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